Камера-обскура (от латинского camera obscura — тёмная комната) представляет собой ящик с небольшим отверстием в одной из стенок, которое направляли в сторону рассматриваемого объекта. На противоположной от отверстия стороне ящика возникает перевёрнутое изображение объекта. Часто задняя стенка представляла собой матовое стекло — своеобразный экран, на котором возникало изображение. В таком виде камера-обскура появилась ещё в эпоху Возрождения. Позднее вместо отверстия ставили линзу, прообраз современных объективов. А с помощью зеркала изображение проецировалось на боковую стенку ящика, которая представляла собой матовое стекло. Так было удобнее рисовать. Поверх матового стекла клали лист бумаги и рисовали объекты. Существовали камеры-обскуры громадного размера, размером с комнату или дом. Сложность заключалась в их транспортировке. И если человек не был выдающимся художником, то камера-обскура помогала делать зарисовки окружающего мира.
Франция, начало XVIII века. Бывший армейский офицер упорно работает над улучшением процесса литографии. Литографические изображения получали с помощью так называемого литографического камня, на который наносилась гравюра или рисунок. С такого камня, как с клише, можно было печатать множество копий. Этого бывшего офицера звали Жозеф Нисефор Ньепс.
В работе над совершенствованием литографии Ньепсу помогает его сын — художник. Сына призывают в армию. А Ньепс, увы, совершенно не умеет рисовать. И тогда он начинает проводить эксперименты, пытаясь зафиксировать изображение, получаемое камерой- обскурой, Ньепс получал изображения на стекле, покрытом асфальтовым лаком. Принцип получения изображения основывался на свойстве асфальта терять растворимость под действием света. Но для получения изображения на асфальтовой пластинке в камере-обскуре требовалась экспозиция 6–8 часов, а для контактной печати — 2–3 часа при ярком свете солнечного дня. После освещения слой обрабатывался нефтью или лавандовым маслом, которые растворяли неизменённые светом участки асфальтового лака. И на поверхности пластины получались рельефные контуры объектов. На следующей стадии пластинку обрабатывали кислотой для усиления рельефа. Часто приходилось применять дополнительное механическое гравирование. (Вспомните, как чёрный новый асфальт становится через некоторое время светлым).
В 1827 году Ньепс встречается с талантливым преуспевающим художником Луи Дагерром. В 1829 они подписывают договор о сотрудничестве сроком на10 лет. После смерти Ньепса в 1833 году партнёром Дагерра становится сын Ньепса, но развить изобретение отца ему не удаётся. А Дагерр постепенно разработал новый процесс, суть которого состояла в обработке серебряной или посеребрённой пластинки парами йода. После такой обработки пластинка покрывалась плёнкой йодистого серебра, и на нее в камере-обскуре производилось фотографирование. После экспонирования Дагерр проявлял пластинку парами ртути, а затем фиксировал полученное изображение раствором поваренной соли, а потом раствором гипосульфита. Гипосульфит и по сегодняшний день является основным компонентом фиксирующих растворов в плёночной фотографии. Открытие процесса проявления является основным вкладом Дагерра в изобретение фотографии. Эти пластинки с полученным изображением стали называть дагерротипами. Съёмка на дагерротип — тяжелое испытание для портретируемого. Ему приходилось сидеть под яркими прямыми солнечными лучами не менее 20 минут. Тело и голова позирующего фиксировались специальными зажимами для того, чтобы избежать «смазанного» изображения. Моргать разрешалось, так как из-за длительности экспозиции это никак не сказывалось на конечном результате. Для того чтобы позирующий мог держать глаза открытыми при ярком свете солнца, его загораживали голубым стеклом.
7 января 1839 года французский ученый Франсуа Араго делает доклад на заседании Академии наук об изобретении Ньепса и Дагерра. Не раскрывая, правда, секрет изобретения.
Третьим «крестным отцом» фотографии был англичанин Уильям Тальбот. Ньепс и Дагерр были дилетантами в области химии и физики. (У Ньепса богословское образование, а Дагерр закончил только народную школу, а художником был самоучкой.) Тальбот по меркам того времени был широко образованным человеком: он знал литературу, математику, физику, интересовался языками. Тальбот много путешествовал и делал зарисовки с натуры, пользуясь камерой-обскурой. В 1834 году Тальбот приступает к фотографическим опытам. Принцип, которым пользовался Тальбот, был совершенно иным, нежели принцип Ньепса и Дагерра. Тальбот получал в камере-обскуре негативное изображения на бумаге, пропитанной светочувствительными солями серебра. Узнав о докладе Араго, Тальбот возобновляет прерванные им опыты и 31 января 1839 года делает в Королевском обществе доклад о своём изобретении, которое он впоследствии назвал каллотипией (от греческого слова каллос — «красота»). Первоначально Тальбот называл свои работы «Об искусстве фотогенного рисования». Изобретение Тальбота полностью аналогично современному плёночному негативно-позитивному процессу. Тальбот сначала получал на бумаге негатив, потом с этого негатива контактным способом можно было сделать любое количество отпечатков. Другой заслугой Тальбота явилось существенное повышение светочувствительности фотоматериалов, что позволило уменьшить экспозицию с десятков минут до десятков секунд.
И вот 19 августа 1839 года Франсуа Араго повторно выступает на заседаниях двух парижских академий — Академии наук и Академии изящных искусств, где делает доклады о дагерротипном процессе. Так процесс получения дагерротипов был публично обнародован.
Фотография получила официальное свидетельство о рождении.
Большой вклад в становление мировой фотографии внесли русские фотографы XIX века. Вообще на заре становления светописи (так в России называли фотографию) фотографы были ещё и изобретателями.
В 1840-х годах начал свои опыты Сергей Левицкий. В 1843 году Левицкий отсылает в Париж свои дагерротипы, сделанные на Кавказе. Французский конструктор оптики Шевалье помещает их в свою витрину на выставке. Дагерротипы Левицкого удостаиваются медали. Это была первая в мире награда за фотографии. Левицкий вращался в среде русских художников и писателей, живущих в Европе и России. За свои портреты Толстого, Гоголя, Островского, Тургенева Левицкий на Международной выставке фотографии в Париже в 1851 году получил золотую медаль.
Иван Болдырев снимал фотографии на большую камеру, с размером стеклянного негатива 50×60 см. Объективы, которыми пользовались в 1870-е годы, не позволяли снимать с большой глубиной резкости. Они годились или только для пейзажа, или только для портрета, где группа людей рас- полагалась в одной плоскости. Болдырев переделал объектив и снял большую серию фотографий, посвящённую жизни людей. Это и базар, и казачий сход, и хоровод, и простые бытовые сцены. Но деятели Пятого Отдела светописи Русского технического общества отказали Болдыреву в «привилегии» на изобретённый им объектив. Махнув на все рукой, Болдырев уезжает из Петербурга в Крым, в Ливадию. Там он снимает Александра III и его семью. По дороге обратно в Петербург Болдырев разбивает несколько пластинок с изображением августейшего лица. Этот случай наталкивает его на мысль изготовить небьющийся фотоматериал. Как сам Болдырев его называет, «смоловидной плёнки-пластинки». Изобретение Болдырева почти на двадцать лет предвосхитило выпуск плёнки фирмой Кодак, но не было воплощено в жизнь из-за отсутствия поддержки со стороны Русского технического общества. Пятое отделение Русского технического общества считало, что нет достойных русских изобретателей, что мы будем покупать у немцев.
С именем Сергея Прокудина-Горского прочно связано начало цветной фотографии не только в России, но и в мире. Прокудин-Горский получал три черно-белых негатива объекта, снятых одновременно с одной точки через три зональных светофильтра. Потом, используя красящие пигменты, — три позитива. Для получения готового изображения позитивы надо было совместить. Этого он быстро добился, совмещая позитивы на экране. Но стоимость проекционной аппаратуры была высока, да и фотографы хотели видеть снимок не на экране,
а отдельным отпечатком. До Прокудина-Горского нигде в литературе нет упоминания о переносе на один лист бумаги трёх изображений с точным совмещением. Даже с появлением современных цветных бумаг вопрос о точном совмещении негативов при печати не был решён. Только программы по обработке изображений позволили напечатать фотографии Прокудина-Горского с высоким качеством. Основной фонд его негативов хранится сейчас в Библиотеке Конгресса. Негативы Прокудина-Горского сохранились весьма прозаически. Его потомки после октябрьского переворота эмигрировали в США, где позднее продали архив правительству.
Нельзя не упомянуть двух нижегородских фотографов — Андрея Карелина и его ученика Максима Дмитриева. Андрей Карелин окончил Петербургскую Академию художеств, в годы обучения увлёкся фотографией, с той поры живопись и фотография равно интересовали его. Поселившись в 1860-е годы в Нижнем Новгороде, он открыл фотоателье. Карелин известен своими портретами, жанровыми и пейзажными фотографиями. В 70-е годы он был удостоен звания фотографа Императорской Академии художеств, а равно и золотых медалей на вы- ставках в Париже и Эдинбурге.
Максима Дмитриева по праву считают создателем русского фоторепортажа. М. Дмитриев известен такими фотоальбомами, как «Неурожайные 1891–1982 годы в Нижегородской губернии», «Волжская коллекция», которую Дмитриев снимал, спускаясь на пароходе от Нижнего Новгорода до Астрахани. Портреты Шаляпина, Горького, простых крестьян, пейзажи — все это поставило Дмитриева в ряд ведущих фотографов конца XIX — начала XX века. В отличии от негативов Прокудина-Горского колоссальный архив Дмитриева почти полностью погиб после Второй мировой войны. Причём весьма по-советски. Стеклянные негативы Дмитриева раздавали все желающим — эмульсию смывали а эти стёкла шли на изготовление парников. Вскоре после Второй мировой войны Дмитриев умирает в своём родном Нижнем Новгороде.
XX век дал миру множество гениальных фотографов и прочно утвердил фотографию как искусство. Эдуард Уэстон, Имоджен Каннингхэм и Ансел Адамс в начале 30-х годов организовали «Объединение 64», названное по диафрагме 64, которая даёт наибольшую резкость изображения. Имоджен Каннингхэм снимала объёмные формы, представляющие как бы фрагменты действительности. Она много снимала людей, стремясь выявить среду, в которой они сформировались. Ансел Адамс, музыкант, стремящийся к безупречному изготовлению работ. Сейчас имя Адамса прочно ассоциируется с Зон- ной системой экспонометрии. Все ценители фотографии знают Адамса как уникального пейзажного фотографа. Эдвард Стейхен в 1915 году сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, так появилось новое представление о фотографии как искусстве. Эдвард Стейхен работал потом в разных жанрах, самым большим достижением стала выставка «Род человеческий».
Француз Анри Картье-Брессон, мастер репортажной и жанровой фотографии, один из основателей агентства «Магнум». В этом агентстве с ним работал военный репортёр, венгр по происхождению Роберт Капа. Уникальный репортёр. Погиб на съёмке.
Даже если только перечислять прекрасных фотографов, на это уйдёт не один десяток страниц. Хочется назвать ещё несколько имён современных классиков. Это снимающий моноклем, как на черно-белую плёнку, так и на цифровую камеру Георгий Колосов, сочетающий компьютерные технологии и фотографию Валерий Потапов, пейзажист Алексей Васильев.